随之闽中诗派、江右诗派、岭南诗派及袁凯等专宗盛唐。袁凯“古诗学魏晋，近体学杜”，他诗分古、近体对七子派以盛唐为法的思想产生重要影响，何景明推之为“明初诗人之冠”。江右刘崧《鸣盛集序》将唐诗分为唐兴、开元、天宝、大历及晚唐五个阶段，对盛唐诗歌极为推崇，至于宋“则不足征矣”。此派有影响的王沂、王佑、刘永之、萧执、刘炳、周是修等大体“古体用意魏晋以上，近体不肯出中唐下”。岭南孙蕡“五古远师汉魏，近体亦不失唐音”，赵介“出入汉魏盛唐诸大家阃奥，而尤究心三百篇之旨”，李德效法李白、李贺，黄哲七律大多语奇笔重，意境阔大，更有盛唐格局。闽中林鸿与高棅影响最为深远，《四库全书简明目录》载：“元末诗格谶仄，多类小词，棅与林鸿始标举唐音，以救其弊。”林鸿提出：“惟唐作者可谓大成。然贞观尚习故陋，神龙渐变常调，开元、天宝间声律大备，学者当以是为楷式。”高棅引《沧浪诗话》：“学诗者以识为主，入门须正，立志须高，以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。”由此，唐诗分初、盛、中、晚四个时期，并“提出以盛唐为主，李、杜为宗的主张。高棅论诗主张，上承严羽诗论，下启前后七子的盛唐说，对于明代的诗论颇有影响。”他提出开元盛唐诗为第一的观点，《唐诗品汇》初步确立了“尊盛唐、准李杜”的法则，“此书直接影响于李、何一派的地方在于以盛唐诗为归依和排斥中唐以后诗这两点，所以模拟唐诗的风气实际是以高启、袁凯、林鸿等人为先导的”。
茶陵派李东阳、谢铎、张泰等人亦学汉唐，继承严羽诗论，对李杜、王孟评价极高，西涯言：“唐诗，李白之外，孟浩然、王摩诘足称大家。”这与《沧浪诗话》推崇李杜及提倡“博取盛唐名家”的理念是一脉相承的。而且他将以盛唐为法落到实处：一是以“取法乎上”为学诗目标，“顾元不可为法，所谓取法乎中，仅得其下耳”。二是注重唐诗辨体和音律法度。他认为诗与文各有体，而诗和文之不同，最重要的就在于声律，“律者，规矩之谓，而其为调，则有巧存焉”。至于规制和音律节奏则宗唐法杜。三是反对摹拟，提出“诗贵不经人道语”，反对那种“必为唐，必为宋，规规焉，俛首缩步，至不敢易一辞出一语”。王世贞说此论对七子派影响：“长沙之于何李也，其陈涉之启汉高乎？”罗宗强先生一言以概之：“它已经从文学内部准备了复古的基础。”
李梦阳主张崇唐抑宋，言“文必秦汉，诗必盛唐”，“宋无诗”。他结合宋濂、刘基、高启、林鸿、袁凯、李东阳等人特别是高棅“以汉魏晋盛唐为师，不作开元、天宝以下人物”的观点，进一步按诗体对古、近体诗作出划分：古诗宗汉魏，旁及六朝，近体诗崇盛唐，旁及初唐，中唐特别是宋元以后不足法。何景明论诗分歌行体、近体和古作，《海叟集序》说：“景明学歌行、近体有取于二家，旁及唐初、盛唐诸人，而古作必汉魏求之。”需要说明的是，李、何以盛唐为法虽是明初以来复古的一贯主张，但是前期倡导盛唐风貌，而李梦阳则“以此为出发点，‘废唐近体诸篇而为李、杜歌行’，并由此上溯，为六朝、为晋魏、为两汉、为《三百篇》”。李、何以盛唐为法追求诗的本源直指《三百篇》。七子派包括前代的诗家以“悟第一义”“入门须正，取法乎上”追求以盛唐为法本无可厚非，只是如何操作却是关键问题。李、何显然偏重于形式的摹拟，何景明言：“工师之巧，不离规矩，画手迈伦，必先摹拟。”他认为摹拟是“习而化”的基础，进而“摆脱形模，凌虚构结，春育天成，不犯旧迹矣”。事实难有预期效果，李梦阳认识到这种弊端，因此批判：“黄、陈师法杜甫，号大家，今其词艰涩，不香色流动，如入神庙坐土木骸，即冠服与人等，谓之可乎？”除前七子，杨慎虽批评七子派，但其诗论实质亦是诗必盛唐，只是他将以盛唐为法推进一步，由学盛唐李、杜诗上溯到汉魏六朝，根源还是追求“第一义”。
后七子亦以盛唐为师，谢榛言“七言绝句，盛唐诸公用韵最严；大历以下，稍有旁出者。作者当以盛唐为法”。在此基础上，他认为初盛唐“十四家所作，咸可为法”，主张从这些诗中夺神气、求声调、裒精华。由此看来，如果说李梦阳等人是从纵向寻求“第一义”来师法唐诗，那么谢榛则是从横向“取法乎上”来师法唐诗。王世贞论诗继承前七子，仍是“文必西汉，诗必盛唐，大历以后书勿读”。另外，他在“第一义”的基础上对以盛唐为法作出进一步划分，“古则知有枚乘、苏、李、曹公父子，旁及陶、谢，乐府则知有汉魏‘鼓吹’‘相如’及六朝‘清商’‘琴’‘舞’杂曲佳者，近体则知有沈、宋、李、杜、王江宁四五家，日夜置心焉”（《与张助甫书》）。这点他类似李、何，将师法对象分体扩展到汉魏、六朝、初盛唐时期具体的文人。李攀龙追随空同，所编《古今诗删》独不取宋元诗。他持绝对的“第一义”，如论古调“唐无五言古诗，而有其古诗。陈子昂以其古诗为古诗，弗取也”。
明初师法唐诗以宋濂、刘基等浙派文人宽泛的师古发端，而贝琼“尊盛唐、学李杜”及高启等吴中文人的“兼师众长，随事摹拟”为后期七子派“诗必盛唐”口号的提出奠定了基础。闽中诗派、江右诗派、岭南诗派和袁凯等人则诗分古、近体，并分别以魏晋和盛唐为法，李东阳学唐诗辨体与音律法度，这些极大地丰富了七子派的“以盛唐为法”的美学内涵，最终七子派以其为核心进行扩展，以“第一义”“取法乎上”为准则进一步落实、完善各诗体师法对象。
二、“理”与“调”的再认知
明初诗必盛唐的美学追求与理、调紧密联系，它承载的理学思想最初以引经为发端。针对元末绮靡之风和文学的社会功用，太祖提倡诗文应从典谟中摹拟创作，因此持有“反对骈丽浮文，尊崇典谟的复古主张”。“诗必盛唐”理论的演进路径便是围绕理与调的持续认知而展开的。
“刘基、宋濂的理学思想和著作，多成于元末，但其影响和作用，又主要是在明初”，宋濂、刘基、方孝孺发其端，曹端、薛煊、吴与弼、陈献章、胡居仁等人承其后。宋濂学古以宗经征圣为范式，主张“根柢六经，出入子史”，认为诗应与道结合，“文之所存，道之所存”，学古是从六经、子史中找出教化的道。较之宋濂论文与道，刘基文与理的论述更有时代性，《诚意伯文集》中“理”出现124次，他强调理与辞是文内外审美的核心——“理明辞达”。又说“文以理为主，而气以摅之。理不明为虚文，气不足则理无所驾”，而理的重心在于寄托美刺风戒功能。承宋、刘，方孝孺主张宗经明道，认为理是道的外在，而道则可以“大而明天地之理，辩性命之故，小而具事物之凡，汇纲常之正。”只有明确道与理的内涵，才能有益教化，进而为诗：“苟出乎道，有益于教而不失其法，则可以为诗矣。”这时期持此论的诗家不在少数，如宋讷、朱右、贝琼、苏伯衡。贝琼强调诗须“根于经”“合于道”，他推崇风雅以下、李杜以上的经典。苏伯衡认为天下至文为“自然之文”，并列出创作步骤：理到—气昌—意精—辞达，而宋讷、朱右分别有《理学须知序》《理性本原序》等论理的文章。台阁体继承这些思想，杨士奇言“诗以理性情而约诸正，而推之可以考见王政之得失，治道之盛衰”，用理约束情而使之正，考见王政得失和治道盛衰，与刘基言论如出一辙。李东阳指出为文须根本经史：“夫所谓文者，必本诸经传，参诸子史。”此类言论和宋濂、刘基等人的论理本质相同，如此“人能学诗，则事理通达，心气和平而能言”。理不仅能修身，还可认知社会，教化人心：“非读书之多，识理之至，则不能作。”承宋与明初理学观点的余温，后来陈献章、王阳明将程朱理学转型为心学，效法宋代理学。
“诗必盛唐”是用《诗经》度量唐宋诗优劣，杨慎曰：“唐人诗主情，去《三百篇》近；宋人诗主理，去《三百篇》却远矣。”他没舍弃宗经思想，但开始以主情、主理分唐宋，并批陈献章理诗：“然谬解者，篇篇皆附于心学性理，则是痴人说梦矣。”李梦阳谈宋无诗的重要原因就是“宋人主理不主调，于是唐调亦亡”。在此，他不是说诗无理，只是强调不能将理作诗的核心。因此李梦阳从本体论诗与文要区分：“诗何尝无理，若专作理语，何不作文而诗为邪。”何景明认为古诗不传的原因之一：“称学为理者比之曲艺小道而不屑为，遂亡其辞”，这些“称学为理者”不仅放弃辞的追求，而且伤害诗的重心——情，因为“夫诗之道尚情而有爱，文之道尚事而有理”。他指出诗专注理会对情产生伤害。前七子后期也有义理化倾向，如空同只对理学弊端及理学家的诗学观进行批评，对周、程、张、朱等理学大家则很推崇。何景明还通过撰写《何子》《内篇》对当时社会进行理学思考。徐祯卿从倡言复古到“语及圣门易简之旨，遂翻然大悟”，还从心理上转向心学。王廷相则公开宣扬“文以阐道”。后七子批评宋诗重理对诗的束缚：一是理对审美无穷性的伤害。谢榛言：“宋人必先命意，涉于理路，殊无思致。”他认为宋诗习惯先命意，而意又受理影响，最终使诗束缚了意的美感。二是理对辞的伤害，这是后七子批评的重点。王世贞说：“古之为辞者，理苞塞不喻假之辞；今之为辞者，辞不胜跳而匿诸理。”他不否认理，认为理是诗的四格之一，秦汉将理辞融合，将难以表述的理通过精美之辞表达。只是理已被六经说尽，后代应重视辞，通过辞将情与理统一。李攀龙继承李梦阳理与调的诗论，并将其推向极端——“视古修辞，宁失诸理”，他批判理对古修辞传统的侵害，要求学修辞技巧而淡化理。只是诗歌不可完全无理，前后七子终究受理的影响，甚者后来有向理学转变的倾向和受到心学的影响。
按李梦阳“主理不主调”的理解，理的对立面便是调，调亦指格调。廖可斌认为调是指诗歌中情与理、意与象、诗与乐结合构成的具有动态特征的总体形态，或者说混合流。格即指这种混合流的境界、层次之高下。格就是调之格，它并不脱离调而单独存在。格调派就是把体制、声律看成唐诗的最基本素质。
受明初诗风绮靡、理学冲击的影响，宋濂、刘基等人论理没有对诗、文作划分。李梦阳从格与调入手贬宋诗，否定理学追求诗教的功能，力图恢复汉魏盛唐的格古调逸、雄浑雅健。同李东阳一样，他指出复古要重视体制，“夫追古者未有不先其体也”。因此称“诗至唐，古调亡矣，然自有唐调，可歌咏，高者犹足被管弦”。在追求格调时他过分强调起承转合、音韵、字句、比兴等组织结构和表现手法，进而产生诗法，“规矩者，法也”，又要“尺寸古法”“祖格本法”。在《驳何氏论文书》《再与何氏书》中反复强调规矩对创作的重要性，显然不经意忽视了情。后来他认识到弊端，力图把“情以发之”落实到格调中，在遵循古法的前提下大力宣扬“真诗乃在民间”。何景明重情，亦重视“格古调逸”，对格调最终也落实到组织结构和表现手法上，但对待诗法态度比李梦阳宽容，大复虽曰：“仆常谓诗文有不可易之法者。”但又主张“舍筏登岸”，强调法外的灵活运用，指出“近体诚有可法，而古作尚有离去者，犹未尽可法之也”。王廷相以“四务”肯定格调说，又以“三会”论情的重要性，因此务必“三者所以弥纶四务之本也”，将格调与情糅合。与其他六子不同，徐祯卿受吴风影响，在追求格调时还重视性情和才情，他提出“因情立格”的主张，这是对李梦阳以情为本格调论的拓展。李攀龙继承李梦阳，并强化格调论：“属辞成篇，以求当于古之作者而已。”谢榛亦追求格调，注重摹拟和声律，言“学诗者当如临字之法”，要求格高调畅，“高其格调，充其气魄，则不失正宗矣”。但他重视意的创新，不像李梦阳等人过分追求法，反对摹拟太甚，“殊非性情之真”，只求“勿专于义意而忽于声律”，因此法更灵活，蕴含情的成分，实际上已在格调论基础上叩开了神韵说的大门。王世贞坚持格调论但也不唯格调论，他虽追求盛唐格古调逸，“夫律，法也；法，家严而寡恩”，但注重诗人的才思与情感，提出“才生思、思生调、调生格。思即才之用，调即思之境，格即调之界”的观点。因此由抑宋转为用宋，后来他不再把格调当成论诗的唯一标准，“余所以抑宋者，为惜格也”。其他七子亦类似，如吴国伦认为诗的创作不应囿于格，应抒写性情之真。至于七子羽翼基本沿着此脉络对格调论作修正与推进，并渐有了性灵色彩。
从理与调来看，复古美学理论总体发展以弱化理为导向，由明初以理为核心的宗经明道、理明辞达，逐渐演进到李攀龙以“视古修辞，宁失诸理”为核心的美学体系。对调的认知则渐趋强化，由林鸿、李东阳等人提倡体制、辨体与声律的复古到七子派追求格调、诗法来进行创作，进而追求盛唐格调，后期调与情融合，以其为学唐诗的审美追求。
三、从“风雅”的继承到“风骨”的追寻
风雅代表质朴雅正的诗歌风格，经过《毛诗》解释和教化规范，风雅还浸染儒家道德色彩并具有美刺讽谏功能。相比风雅法度，以个体审美为主导的风骨则表现为雄健深沉、慷慨悲凉的诗歌艺术风格。唐诗赋予风雅、风骨新含义，虽征用风雅，但没停留在道德的熏染上，风骨则扬弃悲凉代之以昂扬、明朗的情调。明前中期诗必盛唐理论先后以风雅、风骨为美学追寻目标。
倡风雅无疑能促进明初社会稳定，加之宋元以来绮靡之风的影响，朱元璋、刘基、宋濂、吴伯宗、刘崧、杨基、苏伯衡、史谨、贝琼等君臣学唐诗创作均追求典雅宏大，并开创诗歌审美的主流走向。此时论风雅与盛唐风雅有区别，沿袭的是传统儒家的教化风雅观，在雅言正音的基础上强调其治世、颂世功能。如太祖喜雄浑阔大，而恶细碎纤弱，在君臣宴游唱和中“化呻吟为讴歌”，倡导清新朗健、雍容典雅的文学风格。江右温婉雅正的风格最为典型，并涌现大批颇有影响的文人如刘崧、王沂、王佑、刘永之、萧执、刘炳、周是修、解缙等人。刘崧言：“知邪诞不如雅正也，艰僻之不如和平也，萎靡磔裂之不如雄浑而深厚也。”他强调雅正、和平、雄浑对诗歌审美的重要性，在《王斯和遗稿序》中亦言：“诗之能感人也，其词雅，其为人正而有则者欤。”再如苏伯衡：“至于诗，则出于性情，而不窘于畦町，有优游咏叹之思，风、雅、骚些之遗”，就是要求诗创作可不局限于律法，以情为基础继承风雅即可。高启也屡次表达对风雅的喜爱和追求，如赞《荆南唱和诗》“爱其清粹雅淡，有古作者之意”。
这时风雅与颂世联系紧密，宋濂诗“雍容浑穆，如天闲良骥，鱼鱼雅雅”，雅颂可理解为“雅则燕飨会朝之乐歌，颂则美盛德、告成功于神明者也”。刘基曾批评宋元诗浮靡对民风的伤害，“使为诗者俱为轻虚浮靡，以吟莺花、咏月露，而无关于世事，王者当何所取以观之哉？”说宋诗失去风雅造成“诽谤之狱兴焉，然后风雅之道扫地而无遗矣”。杨基《奉天殿早朝》言：“圣主直教恩泽遍，香罗先到小臣家”，此时颂美中渐具有雍容典雅的台阁气象。高棅《唐诗品汇》追求清雅淡泊并言“审其变而归于正”，“正”是温柔敦厚的风雅诗教。明前期崇唐并倡风雅是主流，此时崇唐多为呼唤关注现实的雅音正言，亦是对洪武朝的歌功颂德，正如《总目》归纳“要其舂容谐婉，雍雍乎开国之音，存之亦足以见明初之风气也”。另外，唐诗风骨虽不是这时期主流，但亦能看到影子，如宋濂诗风浑穆，刘崧雄浑深厚，高启雄浑豪放等。
台阁体滥觞于吴伯宗，其“诗文皆雍容典雅，有开国之规模。明一代台阁之体，胚胎于此”，台阁诗集《皇明西江诗选》亦以关风雅、知其政为两大编纂核心标准。台阁体虽认为盛唐诗“以其和平易直之心为治世之音”或“以鸣国家之盛”，但他们宗唐违背了唐诗气象的内涵。他们追求平正纡余、典雅清丽的文辞风格，如杨士奇“仁宗稚好欧阳修文，士奇文亦平正纤余”。杨荣“应制诸作，洒洒雅音，其他诗文，亦皆雍容平易”。杨溥“温厚流畅而不雕刻，平易正大而不显怪”。总之“内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是‘颂圣德，歌太平’，艺术上追求平正典丽”。显然台阁体的风雅是教化观念倡导下的雅言正音。茶陵派认识到台阁体弊端，虽注重在文、辞方面以雅为宗，但同时触及盛唐风骨的核心，李东阳曾批金诗：“（《中州集》）求其浑雅正大，可追古作者，殆未之见。”李东阳以“浑雅正大”来衡量金诗，正是识得汉魏、盛唐风骨的体现。但他理论还是谈风雅，针对台阁体末流弊端，主张诗歌需脱俗，“予常譬今之为诗者，一等俗句、俗字，类有‘燕京琥珀’之味，而不能自脱，安得盛唐内法手为之点化哉”。西涯追求辞的质而不俚，利用盛唐手法对俗句、俗字加以改造、点染，最终脱俗出新。另外，他论诗虽强调脱俗，但认为汉魏盛唐的古雅难以追寻，针对这种困境，提出“古雅乐不传，俗乐不足听，今所闻者，惟一派中和乐耳”加以解决。其他茶陵派诗人如顾清“文章简练醇雅，自娴法律”（《总目》），除此，储巏、吴宽等人对风雅亦有论述。茶陵派重形式而轻内容，虽然崇唐，特别是崇杜，但是对杜诗风格沉郁，富有唐诗气象的风骨却谈得很少，最终无法学得唐诗精髓。
《盛明百家诗》云“弘治正德间，何、李二俊力挽颓风，复还古雅”，诗必盛唐、复还古雅是前七子共同审美心态，而且他们不满足传统风雅对诗歌的表现，更多追求盛唐风骨的艺术特征，只是“俊逸终怜何大复,粗豪不解李空同”。何、李对领悟盛唐风骨有差异，李梦阳认识到盛唐气象的精华所在，意在通过“祖格本法”求得风骨，因此诗歌格调高爽、风格遒利、气势雄浑。日本学者铃木虎雄论其“乃是弃后世的鄙靡，而就往古的敦厚雅正”。李梦阳虽追求风雅浑厚，但受到摹拟格调的限制，反而束缚了唐诗风骨的核心——情。后来他试图改变，倡导情之自鸣，虽疏离了盛唐格律，却意外获得盛唐风骨。何景明学唐诗风骨一是领会神情，强调诗歌创作中情的作用，从这点看，他看到唐诗的本体，能够直指真源、本性。二是“舍筏登岸”，这是创新，要求“以佛家舍筏登涅槃彼岸比喻诗人‘先法’而进入意象雅丽浑厚的境界”。只是他虽学得唐诗神情，但就盛唐风骨而言，他学得越多，离唐愈远。此时，前七子理解、学习盛唐风骨已比明朝初期、茶陵派诗人更为深刻，无论是格调还是情感都有关注，也渐趋深入到盛唐气象的美学本质，只是前七子“有时已步入高格朗调、浑雅正大、意象冲融、神韵飘逸的审美境界；有时跌入摹拟古人、刻意深奥、诘屈聱牙、神韵飘逸、缺少美感的泥坑之中”。杨慎诗歌亦承盛唐气象，以博雅宏丽见称，他主张雅、洁，内容上切涉世务，诗风庄重古雅，艺术上追求浑成。
后七子在宗汉崇唐、祖格本法上与前七子“声应气求，若出一轨”，但受俗文学思潮的影响，后七子在摹拟的弊端中能够自省，试图将诗纳入到变俗为雅轨道。王世贞对李攀龙《古今诗删》的删诗有过解释，“删者删其不正以归乎正也，乃说者谓一二逸诗，岂无可当于德音而郑卫哇丽淫佚，诵而使君子哕之小。”李攀龙肯定雅言正音的重要性，特别强调雅具有的社会功能，并指出失去雅的危害，而删诗正是以存雅去郑为目标，进而教化社会。对盛唐风骨的学习仍是重点，王世贞曰：“盛唐之于诗也，其气完，其声铿以平，其色丽以雅，其力沉而雄，其意融而无迹，故曰盛唐其则也。”谢榛提倡作诗需“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永”，采用“提魂摄魄之法”使之造乎浑沦。《四溟诗话》对雅与俗作出“因拙生巧，相因相生”的辩证思考，并且从诗必盛唐、复臻古雅的愿望出发强调变俗为雅，“凡作诗要知变俗为雅，易浅为深，则不失正宗矣”。谢榛所言变俗为雅包括字、韵、句等外在的雅言正音和类似唐诗内在的风雅雄浑。其他七子基本追随王、谢，如宗臣诗歌以气取胜，以奇见长，梁有誉清雅深沉的风格等，这些多少都有盛唐风骨的色彩。
明前中期规摹盛唐由风雅逐渐转为风骨，能够最终触及唐诗的美学本体所在，这是值得肯定的。但是由于时代导向和个人才气的局限，他们在诗歌中获得盛唐风雅与风骨的成果是有限的，如学风雅却仍然摆脱不了儒家说教，把教化颂世作为重要的美学标准，学风骨又过于机械摹拟，终究都不能全方位获取唐诗风骨的魅力。
四、结语
“诗必盛唐”理论的演进历程显示明代复古创作美学核心思想发展的动态走向，其内涵实质已直指盛唐诗的审美本体。通过对“诗必盛唐”理论构建脉络的梳理发现，我们不能够仅通过“诗必盛唐”一句口号去界定、评价复古，甚至否定它。我们更应该考虑其背后内涵的多变、复杂性和丰富性，实际上明代复古在长期的演进过程已经深入到唐诗创作与审美的核心，只是最终获得的成果有限，更别说恢复“盛唐气象”。如果说复古派从纯理论的角度去架构学唐诗的美学体系，那么确实产生了一定的积极效果，毕竟建立了较为完备的新诗学审美论。但在实践中仅单纯地从唐诗经典中套用、摹拟其格式、格调，或者机械地追求唐诗的美学风格特征，即便认识到唐诗的理论精髓也无法复制唐诗的成就，毕竟唐诗是特定时代的产物。这种理论导向对明代诗歌的创作产生了长久的负面影响，这其实在李梦阳、何景明、王世贞、谢榛等人后期的思想中已经有所认识，也因此明中期复古高潮之后，“诗必盛唐”美学理论对明诗创作的指导作用越来越弱，加之阳明心学的持续影响，诗坛主流继而强化对诗歌本源的关注，进一步探寻复古派孜孜以求的“真”，这便是“重情求真”的浪漫文学思潮的盛行，如李贽“童心说”重视个性精神的追求，徐渭注重本色，以自我表现与自我宣泄为核心，汤显祖提出“情生诗歌，而行于神”，“性灵”三袁倡导具有贵真尚我的个性化情感，竟陵派重“真诗”求“性灵”，等等。直至明末以张溥、陈子龙为代表的复社、几社再兴复古，他们只是意在借经世致用来挽救明朝政府的危亡，“但从文学思潮发展的角度来看，它无疑属于倒退”。纵观整个明代复古美学理论的演变，诗歌流派纷繁，诗坛起伏动荡，思想论争激烈，我们可以深切感受到明代诗人勤勉不倦的追求激情，而激情过后便预示着有清一代更为理性地总结、整理明诗发展的得与失。返回搜狐，查看更多